Париж - 1905-1914

Времето, прекарано от Паскин в Париж, се разделя на два периода: от 1905 г. до 1914 г. и от 1920 г. до 1930 г. (само през 1927 г. е отново в Ню Йорк). Първият се характеризира с окончателно изграждане на стила му, а вторият – със създаване на някои от най-зрелите му творби в областта на живописта.
Първоначално Паскин е тясно свързан с германците, американците и скандинавците, дошли да учат в ателието на Матис. Всъщност в този период славата и доходите му продължават да идват от Германия (изложбата в Берлин в галерията на Пол Касирер, където е изложен заедно с Ловис Коринт и Кете Колвиц; илюстрациите към Хайнрих Хайне през 1910 и др.). В тези първи години от престоя си във френската столица Паскин е познат като немски художник и общува най-вече с германо-говорещите обитатели на Кафе дю Дом[i]. Според изследователите Роми Голан и Кенет Силвър тази своеобразна колония е доста изолирана, защото в нея се говори само на немски език[ii].
Немската художническа група в Париж е предвождана от Рудолф Леви – лидер на “Домистите”, както се е наричала групата от Кафе дю Дом (през 1922 г. Паскин илюстрира негова книга[iii]) и приятел на Паскин от Мюнхен. От Германия датира и запознанството му с Уолтър Бонди и Бела Зобел[iv]. Членове на групата са Пурман, Бонди, Науърд, Гросман. От 1909 г. е картината на Паскин “Ателието на художника Гросман”, а Гросман оставя рисунката “Рисуващият Паскин” и нарича Паскин “духовен баща” на художниците от Кафе дю Дом[v]. Тук е Уил Хоуърд от Лайпциг, чийто портрет Паскин рисува (днес в колекцията на Израелския музей в Йерусалим); критици и писатели като Вилхелм Уде и Адолф Баслер, чиито статии за парижкия живот редовно се появяват на страниците на немските списания за изкуство; търговецът на картини Алфред Елехщайм, също портретуван от Паскин; художникът Алберт Вайсгербер, чийто живописен портрет на Паскин от 1906 г. е много популярен. През 1913 г. Арвид Фогстед запечатва обитателите на Кафе дю Дом: Паскин, Леви, Грюневалд, Жолин. Паскин се сприятелява с шведа Исак Грюневалд и взаимно си правят портрети. Георг Грос в своята автобиография му посвещава цяла глава, наречена “Паскин, последният бохем”[vi].
Георг Грос се запознава с Паскин в Париж през 1913 г. Според Уве Шнееде, изследователка на изкуството на немския художник, влиянието на Паскин върху него в този период е много силно.[vii] Благодарение на това влияние Грос създава серия интимни сцени, които като сюжет и стил се отличават от цялото му творчество ("Оргия", 13 г., "Тоалет", 13 г., "Любовна двойка", 12/13 г. и др.). Щрихът е лек и свободен, в композициите е вкаран полутон, което няма нищо общо с острата, графична линия на други негови рисунки. В тези произведения и в творби, изобразяващи живота на града с неговите кафенета, бордеи, улични сцени и др., можем да открием както влиянието на Паскин, така и на учителя на Грос – Емил Орлик, при когото учи през 1912 г. в Берлин. Връзките и взаимовлиянията между тримата художници – една останала незабелязана досега следа в биографията на Паскин – са интересен пример за атмосферата от първата половина на 20-ти век, когато обменът на информация, на стилове и творчески възгледи е много активен.
В автобиографичната книга на Грос откриваме описание на Паскин в парижкото му обкръжение: “Все още ясно мога да те видя седнал в Кафе дю Дом, правещ минутни рисунки върху парче вестник, оцветени с малко червено от мократа кибритена клечка и после нежно изпускащ цигарен дим върху тях. Може би рисуваш елегантни, малко неприлични сцени с невероятни си талант. Ние всички стоим около масата ти, гледайки с възхищение. Какъв майстор! Придружават те професор Орлик, моят бивш учител; художникът от немско-френски произход Леви – с басовия глас, баварецът Пол Тезинг, който почуква с бамбуковия си бастун по паветата; скулпторът Ернесто ди Фиори или шведът Нилс де Дардел. Понякога се присъединява и Матис, приличащ много на немски професор.”[viii]
От Париж датира и приятелството на Паскин с Ханс Хофман (1880-1966), който пристига във френската столица през 1904 г., за да продължи образованието си и става член на кръга около Кафе дю Дом. Както и Паскин, той участва в изложби на Новия сецесион и в галерията на Пол Касирер. Хофман е изключително интересна личност. Още в края на 19-ти век той работи като карикатурист за Ню-Йоркска фирма и така твърде рано проправя пътя на европейското изкуство в САЩ. Вероятно заедно с Паскин са участвали в общи изложби – както в Новия сецесион в Берлин, така и в Салона на независимите в Париж.
Паскин обаче гравитира не само около Кафе дю Дом, а се приобщава и към друг артистичен кръг, който се събира в прословутата Ротонда. Това е любимото място на Шагал, Сутин, Липшиц, Модилияни, Кислинг, Цадкин, Пикасо, Леже, Дерен, Ривера, Аполинер, Жакоб, Де Кирико, Вламенк и други по-малко известни имена. Жул Паскин посещава и двете кафенета и успява да създаде контакти с най-известните личности за времето си.
По времето преди Първата световна война в Париж има засилено присъствие на американски художници и с някои от тях Паскин вероятно се запознава още тогава. Те редовно участват в Есенния салон и в Салона на независимите. Още през 1908 г. основават Ново общество на американските художници в Париж. През 1912 г. Уолт Кут и Артър Дейвис пътуват из Европа във връзка с организацията на Армъри Шоу. Може би именно тогава Паскин подготвя бъдещото си пребиваване в Америка. С избухването на Първата световна война от Париж заедно с Паскин заминават за родината си Демут, Фрост, Маурер, Наделман, Карлс, Ковърт и др.
Жул Паскин има приятели сред футуристите, фовистите, кубистите, експресионистите и сюрреалистите. Атмосферата в Париж в началото на 20-ти век е наситена с разговори за изкуството и за големите промени. Това е времето на Бато-лавоар и Пикасо, Ван Донген, Хуан Гри, Жорж Брак, Андре Дерен, Раул Дюфи и др.; времето на Салона на независимите, Есенния салон, галерията на Берта Вейл; на голямата ретроспектива на Сезан в Есенния салон (1907 г.). През 1909 г. във вестник “Фигаро” е публикуван Манифест на футуризма на Маринети; през 1910 г. – Манифест на художниците футуристи и Технически манифест на художниците футуристи на Маринети, Бала, Бочони, Северини и Кара; през 1911 г. се сформира групата на Section d'Or – Глез, Метценже, Леже, Дюшан, Лот, Пикабия, Архипенко, Аполинер и др., а в Есенния салон е отворена зала на кубистите.
Жул Паскин участва в Есенния салон от 1908 г. до 1912 г. Според хрониките[ix] там показва през 1908 г. – 6 рисунки, през 1909 г. – 7 рисунки и един акварел, през 1910 г. – 1 рисунка и 1 акварел, през 1911 г. – 3 рисунки и 2 акварел , през 1912 г. – 3 рисунки. По това време в салона участват Марке, Валотон, Вюйар, Руо, Бонар, Матис, Пикабия, Дюшан, Фриез, Полякоф, Глез, Делоне, Вламенк, Реноар, Купка, Кислинг, Русо, както и редица немски художници.
Невероятният дух на града оставя своя отпечатък и върху изкуството на Паскин. Търсенията му вървят в няколко посоки – както по отношение на жанра и вида изкуство, така и на стила. Повлиян от общата атмосфера, Паскин създава рисунки, прави гравюри на дърво и дори рисува върху чинии[x] – една от новите моди в началото на 20-ти век. По отношение на стиловото израстване, влиянието на Парижката сцена се усеща в цялостното му развитие към една по-уверена и плавна линия, към по-освободена рисунка с ярка и ясно разпознаваема стилистика. Времето до Първата световна война за него е все още период на израстване, но вече се набелязват характерните за зрелите му творби черти. Паскин започва заниманията си с живопис. Изгражда се тематиката, върху която художникът ще работи и в бъдеще. Наред със злободневните жанрови сцени все по-голямо място и значение заема женският образ. Постепенно голото тяло става сред водещите жанрове в творческите интереси на Паскин. Появяват се скиците му от паркове и градини, запечатващи излети и почивки, които ще останат негова любима тема. Наред с портретите, и митологичните сюжети се оформят като друга линия в изкуството му.
Развитие на стила
В Париж Паскин създава доста моливни рисунки, гвашове, акварели, а така също и маслени картини. Той рисува еротични сюжети, жанрови сцени, портрети и голи женски тела. Според Елишева Коен[xi] стилът му коренно се променя под влияние на интернационалната атмосфера на града; острите линии стават по-меки и закръглени, рисунките се отличават с нова свобода, изчезват запълнените с щрих полета, което освобождава работите от впечатлението за претрупаност и им придава лекота. Първите му работи в Париж са рисунки с молив на хора и сцени от улиците и кафенетата. Жул Паскин прибягва до този вид изкуство на всяко ново място, на което отива. Това като че ли му помага да опознае града и неговите обитатели. Разговори, разходки, персонажи, дендита и много жени населяват скиците му между 1904 и 1906 г. Наистина тези творби нямат завършен характер, а по-скоро носят усещането за бързи ескизи.
Те са разнородни като стилистика – реалистични и гротескни, изградени с линия или с помощта на светлосянка. Независимо от това те показват посоката, в която от тук нататък ще се развиват търсенията на художника. А именно: изчистеност на рисунката, работа предимно с линията и намиране на особен характер на образа – между реализма и гротеската. Сега започват да се раждат и оформят Паскиновите типажи с тяхната малко безлична, донякъде бездушна мимика, лишени от конкретика и емоции, но запомнящи се.
Изграждането на този образ е продължителен процес, базиран на стотици етюди и гротескни рисунки. Различни влияния също така подпомагат формирането на крайния резултат. В “Сиеста в провинцията”, 1906 г., лицата на младите жени напомнят героини от картините на Тулуз-Лотрек. Те са широки, открити, леко стилизирани с подчертани мигли, което им предава неестествена красота.
В “Неделя в парка”, 1906 г. и “Кафене”, 1907 г. типът лице, който Паскин ще превърне в своя запазена марка, вече е установен. Една линия оформя кръглото лице. Големите очи са леко раздалечени, а веждите доста повдигнати, придавайки наивност и учуденост. Носът не играе съществена роля за общото изражение; по-важна е малката уста, която подсилва усещането за нещо детинско и малко капризно. Около 1907-1908 г. този образ е вече завършен и оттук нататък Паскин ще го запази и ще го прилага с малко или повече промени. Използван във фигурални композиции, той действа като знак. Лицата не са лица на конкретни хора, а подчертават принадлежността към една общност. Те напомнят донякъде лицата-маски от картините на Кийс ван Донген, но без лустрото, което художникът на светския Париж им придава. Особено характерно става прилагането на този физиономичен типаж в женските голи тела на Паскин. Той дори го наслагва и върху мъжките портрети, които създава. Така се оформя една негова галерия “без образи”. В нея въздействието идва не от лицето и неговите черти, а от общото излъчване на фигурата и най-вече на позата. Тази тенденция на “разпадане на образа” произтича в голяма степен от експресионистите и тяхното енергично, импулсивно третиране на фигурите. При художници като Паскин, Модилияни, Матис липсата на конкретност се запазва без да се прилагат техническите похвати на експресионизма.
Зрелият стил на Паскин в рисунката израства между карикатурите за "Симплицисимус", ранните му свободни рисунки и илюстрациите към Хайне. В този стил се преплитат различни влияния – Гоя, Домие, Бърдслей, Тулуз-Лотрек, Емил Орлик. При разглеждане на стотиците рисунки в периода между 1905 и 1914 г. може да се види доколко те са разнообразни като композиция, изграждане на фигурите и пространството. Образите са от реалистични, през гротескни до карикатурни. Композицията може да е плоска, но и пространствено разгърната; на неутрален фон или в наситена с подробности среда; еднофигурна или многолюдна. Понякога линията е достатъчно средство да изрази цялото, друг път са необходими и щрихи, и петна. Вероятно изпълненият с предизвикателства дух на Париж влияе върху чувствителната натура на Паскин и той опитва в различни посоки докато постигне своя стил.
Голото тяло
Голото тяло заема съществена част в творчеството на Жул Паскин. Появява се още през 1905 г. – проститутки, момичета, деца, библейски героини, обикновени модели. Авторската интерпретация се движи между жестоката гротеска, осмиването и благоговеенето пред невинната полу-детска, полу-женствена плът. Неговите жени могат да бъдат почти уродливи и отблъскващо грозни – типажите му от периода на “Симплицисимус”. Този подход обаче остава предимно в ранните години на творчеството му. По-късните му, познати като “класически” трактовки на голото тяло, не носят подобна жестокост. В тях по-скоро откриваме опиянение пред женската голота, интерес към безбройните пози, които човешкото тяло може да заема и различното им излъчване. Гледните точки, които Паскин предлага на зрителя, са разнообразни и неочаквани. Близостта с модела също е далеч от дистанцията в работите на Дега и дори на Тулуз-Лотрек. Зрителят забравя, че моделите позират и е допуснат в интимния свят на ателието. Може да се спори дали еротичното е водещо в подхода (често повтаряна максима) на Паскин или по-скоро това е женствеността във всичките й разновидности. Сигурно е едно: художникът никога не се отнася унизяващо към голите модели.
Има случаи, когато голото женско тяло е обект за създаване на комична ситуация, за демонстриране на развитото му чувство за хумор. Интересно е, че този маниер на работа Паскин използва най-вече при трактовката на различни библейски сюжети. В серията еротични рисунки на тема “Леда и лебедът” от 1906 г. нежното ухажване на Зевс, преобразил се в лебед, за да се хареса на своята любима, е претворено в груб и едновременно с това комичен полов акт. Венера (”Венера и Купидон”, 1906 г.) не просто е изкушена от бога на любовта Купидон, а е обладана от него в прекия смисъл на думата. Неговата Саломе е не само предизвикателна млада жена, готова да изкуси чичо си Ирод Антипа, а Рубенсова героиня, игриво разголила задните си части към обекта на своите желания и към зрителя. Всички свидетели на сцената като че ли са обладани от еротичните нотки на похотливия й танц. Даная (1911 г.) е загубила цялата си митологична свенливост.
Когато се обръща към митологията и дори към Библията, Паскин не се притеснява да разгръща чувството си за хумор. Когато обаче става дума за живия живот, той като че ли проявява по-голям респект, тонът става по-сериозен, в работите му се появява тъга. В срамежливата поза на “Момиче с розова панделка”, 1908 г., в тъжното изражение на лицето, Паскин съсредоточава широк спектър от усещания и чувства. Той изгражда образа на жената-дете, едновременно порочен и невинен, мил и индиферентен, спокоен и тъжен. Според Уернър Паскин кани моделите да отидат в ателието му, да ядат и да спят там, не ги насилва да позират, а ги рисува така както са. Много често тези млади момичета носят непринудена красота и излъчват невероятно очарование, подсилено от неопределената им възраст. Интересът към тези гранични състояния на човешката възраст и природа продължава и в изобразяването на хомосексуални сцени и на актови сцени с хермафродити.
Интерес към живописта
От около 1905 г. датират първите картини на Жул Паскин, нарисувани с маслени бои. Интересно е, че различни стилове формират Паскин, създателят на рисунки и Паскин – живописецът. Очевидно непознатият материал го сковава и тук влиянията от други художници са още по-силни отколкото в рисунката. В “Женски портрет”, 1905-1908 г., както и в “Жена с черни чорапи”, 1910 г., откриваме почерка на ранния Матис. Много елементи напомнят стила му: композирането на фигурата, специфичното отрязване в горната част, интериорът и детайлите, дори прическата на модела. Самото живописване също носи наситената и малко тромава мазка на ранните работи на Матис.
Портретите и голите му тела, създадени между 1908-1911 г., се отличават с известна скованост. Галерията за чуждестранно изкуство в София притежава две работи от 1912 г., които се намират на границата между ранните му опити в живописта и късните постижения. Това са “Седяща млада жена” и “Женски портрет”. Неувереният контур и суровото третиране на цветовете издават недобро владеене на колоритното изграждане и придържане към академичното третиране на формата. Постепенно обаче художникът намира своя път и достига зрелостта на маслените си платна. Тя се характеризира със свобода на композиционните решения и гледните точки, и с лекота на изпълнението. Разбира се, ще мине време докато Паскин стане онзи живописец, “луд по нюансите” [xii], от който ще се възхищават мнозина.
Когато говорим за оформяне на стила на Паскин особено в живописта, трябва да споменем експресионизма и влиянието на художниците от “Моста”[xiii], което се проявява едва в работи, създадени в Париж. В групата, основана от Кирхнер през 1904 г., влизат Хекел, Шмидт-Ротлуф, Нолде, Пекщайн, Мюлер. Може да се предположи, че Паскин е виждал техни работи не само в общи изложби, но и по годишните портфолия, които те разпространяват. В гвашове, акварели и масла, които създава в Париж в периода 1906-10 г., определено личи немското влияние и по-специално влиянието на характерния стил на Кирхнер и Мюлер. През 1903-1904 г., времето, когато Паскин е в Мюнхен, Кирхнер учи там[xiv].
Кирхнер, Мюлер и другите членове на групата постигат нов ефект на живописната повърхност. Около 1905-6 г. те експериментират като нанасят цвета с широка четка, през 1907 г. боите вече се полагат с шпакла. Но основната характеристика на стила им е сливането на човешките фигури с фона чрез средствата на колорита. Отношението на представителите на “Моста” към човешката фигура е важно в творческата им концепция. Те я представят като част от средата – в кафенето, вариетето или на улицата. Кирхнер е най-силно свързан с модерния град – той изследва както архитектурата му, така и неговите “кокотки”. Ранните работи на членовете на “Моста” много си приличат, както по избора на сюжетите, така и по маниера на изграждане на живописната повърхност (художниците са много близки помежду си, споделят еднакви интереси и едно и също ателие).
Възгледите им ги доближават и до кръга около Матис – обединява ги ентусиазмът светът на формите да бъде преоткрит в примитивните култури. По същото време, когато Кирхнер открива негърската скулптура и скулптурата от Океания в Цвингера, Вламенк и Пикасо откриват силата на африканските маски. Това, което ги отличава е интересът на членовете на “Моста” към немската готика, така както японските гравюри на дърво впечатляват Матис и сподвижниците му. По това време графиката е на мода. Художниците от “Моста” развиват изкуството на гравюрата върху дърво. В нея се вижда влиянието на сецесиона. Те доразвиват неоимпресионизма, дори казват за себе си, че правят “монументален импресионизъм” като изпитват ефекта на чистите цветове. За “Моста” чувството и нарисуваният обект са едно и също нещо, фовистите търсят баланса между чувство и форма, емоция и композиция.
Сходни като стил са картините на Паскин: “Женски портрет”, 1905-8 г., “Две жени и едно момиче”, 1909 г., “Трите грации”, 1910 г., “На бала в бар Табарен”, 1913 г. Влиянието на Кирхнер и кръга около него в тези творби се изявява в цялостното изграждане на картината. Композицията се строи по плоскостта; важно значение се отдава на диагоналите, образувани както от разположението на фигурите, така и от полагането на мазките на едри плоски петна. Характерен е тъмният контур и използването на контрастни цветове. Начинът на нанасяне на боята е от съществено значение. Големината на мазките не се определя от контурите на обектите, а прелива от тях към фона и обратно, изграждайки едно общо цяло. Картината “Трите грации” красноречиво издава влиянието на Кирхнер и особено на ранните му платна. Откриваме го в издължените, заострени пропорции на фигурите, в цветните сенки и плоските фонове и задължително присъстващите върху тях декоративни елементи, и всичко това създадено от невероятно силно съчетание на екзотичност и примитив. Под влияние на немските експресионисти и интересът им към гравюрата на дърво са и опитите на Паскин в този вид изкуство, които датират от 1912-13 г.: “Продавачи на риба”, 1912 г., “Хубавата Зулейка”, 1913 г.и др. Тази техника обаче е далеч от спонтанния характер на художника, трудно му се отдава и споменатите работи са доста грубовати.
Вероятно поради неголемия си брой, творбите на Паскин, повлияни от търсенията на “Моста”, досега са останали незабелязани от изследователите му. Те обаче, са съществени за разбирането на творчеството му. Тези картини и графики са индикатор за откритата натура на художника, за способността му избирателно да експериментира с различни открития и да ги пречупва през собственото си творческо виждане. Само две-три години по-късно, вече в САЩ, той ще създаде цяла серия кубистични работи и би било наивно да се смята, че всички тези опити не оставят следа в творчеството му. Напротив, те са част от пътя му на художник, който проучва новите открития и в крайна сметка оставя за себе си само това, което му е нужно. Способността на Паскин непрекъснато да търси и опитва е един от най-важните белези на творческата му природа. Противно на мнението, че той остава верен до край на един стил и не нарушава неговата цялост, изследването на творчеството му показва непрекъснато "движение" и творческо реагиране на различни стилове (тези негови качества го превръщат и в много добър илюстратор).
Във Франция експресионизмът засяга най-силно художниците Жорж Руо, Анри Марке, Марсел Громер. Членовете на Парижката школа: Сутин, Паскин, Модилияни, също са докоснати от това течение. Приятелството на Паскин с един от най-големите германски експресионисти Георг Грос вероятно дава своето отражение върху творчеството му. Трудно е да се каже в каква степен експресионизмът навлиза в изкуството на Паскин извън творбите, в които можем да открием конкретни стилистически заемки. Влиянието можем да търсим не толкова в белези на живописното изграждане, а в цялостно движение към композиционна и стилова освободеност. Разбира се, Паскин харесва драматичния контур и динамичния фон. В живописта почти винаги разполага фигурите на неутрален фон, който е разчупен от различни като цвят и светлосила зони. За разлика от експресионистите обаче, Паскин не използва ярки цветове, не се изкушава от силата на въздействие на два прости цвята, положени един до друг. Като колоритно изграждане той предпочита приглушените земни тонове и играта с техните нюанси. Цветната хармония предлага асоциации по-скоро с пастелите на Дега. Картините му обикновено са издържани в една гама, а разнообразието се получава от степенуването на боята и строежа на фона на различни като осветеност и полагане на мазката зони. По отношение на колорита Паскин се придържа към уроците на Сезан за изграждане на цветни обеми, но без интереса на “бащата на модерното изкуство” към изявено полагане на четките. А предпочитанието да подчертава контура на фигурите с линия идва както от отношението му към рисунката, така и от влиянието на експресионизма и отношението му към японските гравюри на дърво.
Един жанр, чието развитие в творчеството на Паскин започва именно сега, е портретният. Той рисува хората от най-близкото си обкръжение – приятели, художници и, разбира се, любимите си жени. Най-много портрети са посветени на Ермин Давид. Те варират от бързи скици, през проникновени рисунки, до завършени маслени платна. Започва да я рисува от годината на срещата им в Париж – 1906 г., и не губи интерес към нея до края на живота си. Освен това, нейният образ се разпознава и в други композиции. Портретите на Ермин Давид представляват своеобразна галерия и по тях може да бъде проследено развитието на автора. Почти винаги Паскин я портретува в обстановката на дома или ателието. Често пъти Ермин е само обекта, който се намира наблизо и който той използва, за да упражнява ръката си. Понякога рисунката представлява просто регистрация, друг път е дълбоко психологична. Нерядко Паскин се шегува с някакви домашни ситуации, в които участват заедно с Ермин. Късните портрети както на Ермин, така и на Люси Крог, носят много тъга и затвореност в един вътрешен свят, познат и разбираем само за тях самите.
Ранни илюстрации
В Париж започват и заниманията на Паскин с илюстрация, макар че първата му поръчка идва от Германия. Бруно Касирер му поверява най-сатиричното произведение на големия германски автор Хайнрих Хайне “Aus den Memoiren des Hern von Schnabelewopski”.[xv]
В нея под формата на автобиографичен разказ един мъж споделя в детайли успехите си с жените – не само проститутки, но и уважавани от обществото дами. Паскин се справя блестящо с ролята на илюстратора да създаде образа на героя, придавайки нов сатиричен план на разказа. Фигурите са изградени с лек щрих и са разположени в интериор или сред пейзаж. Костюмите са обрисувани с подробности, но въпреки това общото впечатление е за лекота и ефирност. Форматите на 34-те илюстрациите са различни. Рисунките се отличават с невероятна фантазия, макар че носят известна маниерност. В тях личи влиянието на сецесиона, което оформя почерка на младия художник и което в рисунките и илюстрациите му се запазва по-дълго отколкото в живописта. Разработването на типажите е в този дух – удължени и "заострени" крайници, аристократична елегантност, интерес към детайлите в облеклото. Всичко е подчертано красиво и грациозно, нещо, което е недотам типично за Паскин. Тук откриваме очевидното влияние на Бърдслей и неговата школа. Паскин се опитва да изпробва подобен маниер и рисунките му са сполучливи, но сравнително далеч от неговите стилови предпочитания.
В "Едно лято", 1910 г.[xvi], той показва първите си невероятни възможности на "илюстратор" на всекидневния живот, които ще развие по-късно и през Американския период ще изведе до виртуозност. Това са 59 свободни рисунки и няколко акварела от Остенде, Белгия, разказващи различни всекидневни случки (“Плаж”, “Разходка”, “Такси”, “На море”, “Монпарнас”, “В кафенето”, “Будапеща”, “На кея”, “Тоалет”, “В бара”). Характерно за тях е използването на много гледни точки, различни планове и композиционни решения. Все още се забелязва известна неувереност в рисунъка, но работите му вече носят типичната за Паскин свежест, непринуденост и острота на уловената ситуация. Тези работи трудно могат да се нарекат илюстрации, те са по-скоро скици, но издават умението на художника да регистрира събития с невероятна лекота.
В редица издания Жул Паскин се споменава като един от членовете на Парижката школа – понятие с разтегливи граници, интерпретирано по различен начин от различни изследователи. В него някои включват всички художници, които живеят в Париж в началото на века и създават неговия артистичен климат. По-убедително звучи теорията, при която Парижката школа се асоциира с конкретен стил, а именно фигуративен и представителен и “независимо от неговата висота, очевидно периферен на моментните движения в изкуството на 20-ти век”[xvii]. Освен Сутин и Модилияни, към него се причисляват с определени творби Утрило и Шагал, както и художници като Моис Кислинг, Фуджита, Кийс ван Донген. Както споделя Сам Хънтър,[xviii] общото между тях е, че никой не е забележителен новатор, че всички стоят извън големите открития на тяхното време и че искат да “инжектират” повече сантимент в живописта. Те остават затворени във фигуративността и сюжета, така както и в своята романтичност. С цялото си творчество и човешка същност Жул Паскин се приобщава към тази група и това го превръща в изявен член на Парижката школа.

[i] този факт е изтъкнат от много изследователи. Виж напр.: Golan, Romy and Silver, Kenneth E. The Circle of Montparnasse. Jewish Artists in Paris 1905-1945, NY, 1985, с. 13; Stein, Gertrude. The Autobiography of Alice B. Toklas, NY, 1961, с. 95
[ii] според тях негативно влияние оказва и историческата ситуация: унизителната за французите френско-пруска война, аферата Драйфус и др., цит. съч. The Circle of Montparnasse..., с. 14
[iii] Levy, Rudolf. Die Lieder des Alten Morelli, Flechtheim, Berlin, 1922
[iv] пак там
[v] Grossman, Rudolf. Pascin und die Frauen, Der Querschnitt 10/7, july 1930, с. 476
[vi] Grosz, George. A Little Yes and a Big No: Autobiography, New York, 1946
[vii] Grosz, George. Leben und Werk, Verlag Gerd Hatil, Stuttgart, 1977
[viii] Grosz, George. A Little Yes and a Big No, The Dial Press, New York, 1946;
Pascin. The Last Bohemian, глава 17, с. 217-219
[ix] Barres, Patrick. L’Histoire du Salon d’Automne de 1903 á nos jours, Les Editions Arts et Images du Monde, Paris, 1992
[x] Негови рисувани чинии и до днес са в обръщение на пазара и могат да бъдат видени на: http://www.lonbersyl.com/pastplates.html
[xi] Elisheva. Cohen. Pascin, Artist Draftsman, Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с. 14
[xii] Fels, Florent. Pascin – In Memoriam. Behind a Hearse, MoMA, NY, Artist File, с. 3
[xiii] виж напр.: German Art in the 20th Century. Painting and Sculpture 1905-1985, Royal Academy of Arts, London 1985
[xiv] Привлечен е от екзотиката и примитивизма, асоциирани с югендстила, вижда работите на Кандински, Лотрек, Ван Го г. През пролетта на 1904 г. се връща в Мюнхен. Ото Мюлер от 1899 г. до 1908 г. живее в Дрезден, през 1908 г. се мести в Берлин, където среща Лембрук, приятеля на Паскин – Емил Орлик, Райнер Мария Рилке. През 1910 г. работите му са отхвърлени от Берлинския сецесион и той основава Нов Сецесион (между 1924 г. и 1930 г. пътува и до България, за да изследва циганската култура).
[xv] Heinrich, Heine. Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, Bruno Cassirer, Berlin, 1910
[xvi] Ein Sommer, Bruno Cassirer, Berlin, 1910-1912
[xvii] Hunter, Sam & Jacobus, John. Modern Art. From Post-Impressionism to the Present, Harry N. Abrams, New York, 1976, с. 214
[xviii] пак там