Това е единствената публикация
на изследването за художника Жул Паскин.
За улеснение на читателя отделните глави
са представени като последователни документи.
Виж Архив на блога.

Всички цитати и позовавания на текста
да стават по установения
от Закона за авторското право ред.

4.12.2009 г.

Виена, Мюнхен, Берлин

През 1902 г. Жул Паскин се установява във Виена. В албума "Виена 1880-1983" Паскин е споменат като ученик в частното училище Kohlmarkt, дало двама “живописци с увлечение към сецесиона” – Паскин и Хохенбергер.[i] През 1903 г. е вече в Мюнхен, а през следващата година се премества в Берлин. Остава в Германия до края на 1905 г. Поради своята краткост този период е пренебрегван в изследванията за Паскин. Отдава се единствено значение на работата му за списание “Симплицисимус”, доколкото според изследователите това е първият явен пробив на Паскин на европейската художествена сцена. Всъщност тези три години оказват огромно влияние върху изграждането му като художник. Много време след това, вече живеещ във Франция, той не преустановява връзките си и продължава да участва в изложби в Германия като остава дълбоко свързан с артистичния живот там.
Виена, Мюнхен и Берлин са три художествени центъра, които изиграват решителна роля за творческото израстване на Паскин и оформянето на стила му. Там, от една страна, имаме доминиращото по това време движение на сецесиона с тежненията му към интернационализация на изкуството, ясно изразена градска окраска, навлизане на изкуството във всички сфери на живота, внимание върху еротиката, връщане на стиловото единство на изкуството, създаване на естетическа среда, способстваща разкриването на индивидуалните възможности на човешката личност, както и някои типични стилови белези. От друга, именно сега се проявяват първите наченки на експресионизма със стремежа му да “оголи” живота и да покаже човека в неговата неприкрита природна същност. Именно тези две влияния оформят облика на изкуството на Жул Паскин.
Паскин и Виенският сецесион
За да разберем защо Паскин в такава голяма степен е повлиян от тези модерни движения, необходимо е накратко да се спрем на обстановката в Австрия и Германия по онова време. Сецесионът е не просто стил в изкуството, а житейска философия с цялата многостранност на нейните прояви и амбиции. Тъкмо поради това той се разпростира върху всички сфери на живота и заявява решимостта си те да бъдат проникнати от изкуството. Това е свързано с огромни промени и стимули за развитие на строителството, приложните изкуства и издателската дейност.
Само пет години преди пристигането на Паскин във Виена – през 1897 г., в първия брой на списание Вер Сакрум (Свещена Есен) се е родил терминът "Сецесион" и 19 художници са основали дружеството на Виенския сецесион.[ii] Техният девиз е: "Не се борим срещу старото изкуство, защото то не съществува"[iii], а стремежите им включват принципни промени по отношение на разбирането за изкуството, художествения живот и контактите с публиката.
Наред с огромното значение, което се отдава на възпитанието на зрителите и разширяването на аудиторията, много важен е проблемът за интернационализацията на художествените прояви, а оттам и на художествените движения. Това е залегнало в устава на дружеството, където пише, че то ще организира изложби на съвременно европейско изкуство[iv] – важен момент, който разкрива възможности за контакти между художниците от различни страни и за обмен на възгледи. Той дават тласък на взаимоотношенията между хората на изкуството от различни части на Европа. За първи път се организират изложби, които включват автори, работещи в една посока, от Германия и Франция например. Този изложбен модел става водещ и подпомага размяната на търсения и натрупан опит. Жул Паскин се превръща в една от най-ярките фигури в този период на засилени движения на творчески индивидуалности и възгледи. Животът му е показателен за динамиката на процесите в началото на 20-ти век; живот, белязан от физически премествания и духовни митарства. В изкуството му в различна степен се отразяват някои от новите открития. Затова неизбежно анализът на творчеството му се превръща с изграждане на художествения характер на епохата.
Когато Паскин пристига във Виена, Сградата на сецесиона с архитект Джоузеф Мария Олбрих, вече е построена (1898 г.). Стенописите на Густав Климт в голямата зала на Виенския университет (1899-1903) за пръв път формулират неговия стил, построен върху съотношението между натурно и крайно условно. Меланхоличните образи, господстващите настроения на фатализъм и отчаяние, белезите на композицията, взети от архаиката или от старото храмово изкуство на Асирия, Египет, Япония, значението на линията като изобразителен елемент, геометризацията и обособяването на орнамента, концентрацията върху личностната драматизация, са похвати, които в огромна степен повлияват новото европейско изкуство.
В края на 19-ти и началото на 20-ти век във Виена рисунката не е второстепенна, а има водещо значение[v]. От една страна, въобще линеарността доминира в изкуството на периода, от друга – рисунката се налага като самостоятелен вид, дори изпреварващ по важност живописта. Според художниците, това изразно средство е много подходящо, за да изрази критическо отношение към реалността. Вероятно тези общи настроения на периода, съчетани с личностната нагласа на Паскин, изграждат пристрастието му към рисунката. Той оставя хиляди рисунки и им отдава голямо значение в творчеството си: “О, колко глупави са хората, че не могат да видят, че възможностите ми на живописец се разкриват в рисунките ми, а не в картините, които изискват цял набор от допълнителни принадлежности.”[vi] Всъщност Паскин започва да рисува с маслени бои доста по-късно – едва при преместването си в Париж. За него рисунката не е просто подготвителен етап към платното, а самостойно произведение, което има равно, ако не и водещо място спрямо живописта, и на което той ще остане верен до края на дните си. Рисунката му помага бързо да изрази видяното, а Паскин е художник с особена нагласа към заобикалящата го среда. Той инстинктивно реагира на пейзажи, случки, лица и ги запечатва върху листа. В този смисъл Паскин носи в себе си характера на “илюстратор”, но не само на дадена литературна творба, а на живота като цяло.
Виена се оказва много плодотворно място за развитието на таланта му в тази посока. В началото на 20-ти век рисунката е видът изкуство, който предоставя свободно поле за изява. Дори при художник като Густав Климт, популярен със своя линейно-монументален стил на изграждане на образа, територията на рисунката остава запазена за по-свободни, независими от официалния поглед изследвания. В ескизите му на голи тели откриваме един различен Климт, свободен, експериментиращ и силно еротичен. На ръба на двата века, благодарение на Фройд еротиката се превръща в много важна тема. Именно между тези малко по-късни еротични рисунки на Климт и маниера на Паскин съществуват допирни точки, които разкриват общия дух на времето, повлиял творчеството на двама толкова различни автори.
Още по-близък до духа на Паскин е художникът Егон Шиле, който силно се увлича от еротичното.[vii] Творчеството на Шиле е изключително важно за историята на европейското изкуство, тъй като той смесва традицията на сецесиона с експресионизма и проправя пътя на новото движение. В неговите работи плоскостта изчезва, разкошът отстъпва пред скромната простота. Той търси различна красота, базирана на фолклорни мотиви, което създава друг вид празничност, различна от елитарността на византийската мозайка. Неговият експресионизъм има и реалистичен аспект, който се основава на наблюдение на природата и на живота. В еротичните му рисунки има малко от похотливостта и пикантността, характерни за края на века; еротиката по-скоро се възприема като страдание. В движението от декоративност към експресионизъм можем да открием общи черти между творчеството на Кокошка и Шиле. Обединява ги и вниманието върху човека, и издигането на частния проблем до обобщение, но при Шиле има още нещо много съществено – отказът от митологизация, разголването на човека и неговия проблем.
Споменаването на акцентите на художествения живот във Виена в началото на 20-ти век и на някои от водещите имена не е случайно. То има за цел да създаде представа за онази среда, която увлича младия Паскин и формира възгледите му. Господството на рисунката, вкусът към еротиката и интересът към реалността са онези три водещи линии, спомогнали несъмнено за изграждане на характера му на художник. С творческия му натюрел особено съвпада интересът на съвременниците му към “живия живот” и по-специално към живота на хората от големия град. Един от белезите на Виенския сецесион е неговият ясно изразен градски характер. Вероятно именно във Виена Паскин се запознава с Емил Орлик (1870-1932)[viii] – известен като "художник на града", един от най-видните представители на сецесиона и фигура с определящо място в основаването на прогресивните дружества на художниците в началото на 20-ти век. Орлик е роден в Прага, учи в Мюнхенската академия, през 1900-1901 г. е в Япония, където изучава източното изкуство, публикува в изключително престижното художествено списание ПАН, става приятел на Райнер Мария Рилке, работи като илюстратор и дизайнер на сценични костюми в Берлин. Във Виена живее от 1899 г. и още същата година през месеците март-май участва в четвъртата изложба в Къщата на сецесиона, където е представен като гост от Прага. След пътуването си до Далечния Изток показва новите се творби в галерия Касирер в Берлин, а във Виена участва в 13-тата изложба на Виенския сецесион с 16 работи. Организира първата си самостоятелна изложба във Виена през 1902 г., точно по времето когато и Паскин е бил там. Изложбата му има огромен успех, а Емил Орлик е обявен за откривател на модерната цветна гравюра на дърво. Любима негова тема е градът Виена с кипящия по улиците му живот. Художникът създава множество рисунки и гравюри, чиито главни действащи лица са обикновените хора, а фон са пазарите, кафенетата, улиците на града. Той притежава типичния маниер на наблюдател, който не пропуска нищо и дори се отнася с лека ирония към проблемите на деня, дискутирани с очевидна жар от неговите персонажи. Стилът му е жив, увлекателен, щрихът – мек и едновременно с това енергичен. Не е изключено Паскин да е попаднал под директното влияние на изкуството му. Във всеки случай стилът на Орлик е много близък до Паскиновия като предпочитание към директното фиксиране върху листа на наблюдавания обект и запазване свежестта на впечатлението. Подобна аналогия – поне на този ранен етап от творческото развитие на Паскин – е по-вероятна, отколкото с механично цитирания от редица автори Обри Бърдслей. Романтично-отвлеченият стил на Бърдслей, типичната деформация на фигурите – издължени пропорции и малки глави, както и работата му само с линия, без полутонове, са далеч от твърде земните интереси на Паскин. Единствено в някои по-късни илюстрации Паскин използва подобен елегантно-аристократичен маниер, но той остава по-скоро изключение, отколкото принцип в работата му.
По-късно Емил Орлик се установява да живее постоянно в Берлин, където е популярен с това, че рисува съвременниците си по време на театрални спектакли и концерти. През 1911 г. двамата с Паскин участват в изложба на Берлинския сецесион – Орлик показва пейзаж с покриви, а Паскин “Седнала жена”[ix]. Известен е офортен портрет на Паскин от Емил Орлик, създаден през същата година в Париж, както и портретна скица от 1910 г. Емил Орлик също така преподава и в Kunstgewerbeschule, където през 1912 г. учи и Георг Грос – друг приятел на Паскин. Със сигурност стилът и влиянието на този по-възрастен и известен художник са изиграли съществена роля при формирането на творческия облик на Паскин.
Краткото пребиваване на Жул Паскин във Виена е изцяло пренебрегвано. Според нас, именно то дава тласък на посоката, в която оттук нататък ще се развие младият художник. Очевидно Паскин е попаднал в благоприятна среда, която отговаря на личната му нагласа. Осветляването на този период в голяма степен обяснява по-нататъшните изяви на художника и специално появяването му на страниците на известното списание “Симплицисимус”.
Пребиваване в Мюнхен и Берлин
В Германия обединенията на сецесионистите се създават по-рано от австрийските. През 1892 г. в Берлин възниква "Групата на единадесетте" (Клингер, Либерман, Лейстиков, Хофман и др.); през 1892 г. в Мюнхен се основава Мюнхенския сецесион начело с Франц Щук. През 1893 г. се създава "Свободно общество", в което влизат Коринт, Слевогт, Трюбнер, Хайне, Беренс, Екман; през 1898 г. се ражда Берлинският сецесион с президент Макс Либерман. В Мюнхен през 1901 г. Кандински основава клуб “Phalanx”, чиято цел е да подпомага показването на работи на млади художници. В плаката на първата им изложба, правен от Кандински[x], откриваме следи и от и руското фолклорно изкуство, и от сецесиона. През 1904 г. в Мюнхен се организират изложби на Сезан, Ван Гог и Гоген, на рисунки от Матис. В Мюнхен също така се издава и списание “Симплицисимус”, което става причина Паскин да се установи въобще в Германия за известен период от време. През 1905 г. в Дрезден Ернст Кирхнер основава "Мостът", сдружение на художници, които чрез средствата на експресионизма се противопоставят на югендстила, въпреки че последният също оставя видими следи в творчеството им.
Както обаче правилно отбелязва Дмитрий Сарабянов[xi], в Германия са много силни традициите на късния реализъм и те дълго време "предпазват" немската живопис от плоскостта, ритмичността, играта на картинната повърхност и принципите на орнаменталността. Често в немските обединения съжителстват импресионисти и радетели на югендстила. Всъщност истинското освобождаване от академичната условност и натурализма идва в самото начало на 20-ти век.
През този период печатната графика, политическата и сатирическата рисунка имат много силно развитие. В началото и средата на 90-те години в Берлин излизат списанията "Пан" и "Остров", в края на 90-те в Мюнхен излизат "Младост" и "Симплицисимус", в Петербург – "Светът на изкуството", във Франция "Асиет о бьор" и "Рир".
Приложните изкуства се изравняват по значение с живописта. Целта е да се задоволи не отделната личност, а чрез дизайна на предмети за всекидневна употреба да се стигне до по-широка публика. Това, от своя страна, води и до съпротива от някои художници, които не желаят стилът модерн да бъде използван за масово производство на красота. Тази тяхна реакция на свой ред ражда ирония и гротеска, което пък дава стимул за развитието на сатиричната рисунка и карикатура – две изкуства, които през този период се радват на небивала популярност. Иронията се превръща в белег на цялата културата. В тази атмосфера на интерес към рисунката като регистратор и коментатор на събития, на интерес въобще към “случващото се”, Паскин намира идеалната среда за работа и развитие.
Периодът “Симплицисимус”
Сътрудничеството на Паскин за списание "Симплицисимус" има важно значение за творческото му израстване. Първата му рисунка се появява на 14 март 1905 г. Паскин публикува в списанието в периодите 1905-1913 г. и 1920-1929 г. Общият брой на отпечатаните рисунки е осемдесет и две. Това количество е много, но и малко, ако се има предвид периодичността, с която някои други автори се появяват на страниците на изданието.
“Симплицисимус"[xii] е най-типичното немско списание, представящо стила модерн. Седмичното издание е основано през 1895 г. от Алберт Ланген и цяла Европа го нарича галено Дер Симпл. Публикува се в Мюнхен, столицата на Бавария и основната му идеологическа насока е срещу прусаците, кайзера, военната каста и църквата. Атакуват се бюрокрацията, военните амбиции и експлоатацията на работниците. Не малко място е отделено и на осмиване нравите както на аристокрацията, така и на простолюдието. Общата посока на списанието обаче е силно критична, воюваща с бюрокрацията, военните и експлоатацията на работниците. Жул Паскин не е от художниците, които остро атакуват и осмиват недъзите на обществото и това рязко го разграничава от повечето негови колеги. Линеарният и декоративен рисунък също са запазената му марка на страниците на списанието. Според дневника на Пол Клее, който се опитва да предлага рисунки за “Симплицисимус”, но е отхвърлен, редакторите не са много доволни от прекалено личния и изискан маниер на Паскин.[xiii]
Основните карикатуристи на списанието са Томас Хайне, Фердинанд фон Резничек, Бруно Пол, Олав Гулбрансон, Макс Слевогт, Теофил Александър Стенлейн, Ернст Хейлеман, а след 1909 г. и Кете Колвиц. Безспорният лидер на списанието, а и на карикатурата през периода, е Томас Хайне. Първите му работи от 1896 г. издават влиянието на Бърдслей в изобразяването на елегантни, светски персонажи. Постепенно гротеската се засилва и рисунките му започват да променят облика си. Той ги превръща в цели картини – използва няколко цвята, запълва пространството с орнаменти или щрих. Когато третира политически теми обаче Хайне е по-лаконичен, разчита на въздействието само на контура и на локалния цвят. През 1905-6 г. на страниците на списанието се появяват и няколко негови карикатури само с черна линия (по същото време и Паскин се включва активно). Резничек и Хейлеман изцяло разбират сатиричната рисунка като "картина" и създават цели живописни творби, по-близки до жанровата картина отколкото до карикатурата. В същия дух са и работите на Стейнлейн. Бруно Пол е майстор на политическата сатира с един налагащ се суров маниер, възприет и от някои други автори. Интересно е участието на норвежкия художник Олав Гулбрансон, който също се придържа към лаконичния маниер (твърда линия, два цвята), когато се обръща към политическата карикатура. Когато обаче третира други теми – като танца на прочутата Айседора Дънкан (1904 г.), той създава великолепни контурни рисунки, освободени от всякаква скованост и норми. Като изключим тези работи, както и скромното участие на Слевогт с много жива, графична карикатура, общият тон на списанието е доста агресивен и настъпателен – и като текстове, и като рисунки. Преобладават политическите сатири, нарисувани с твърд, категоричен контур и често оцветени в чисти контрастни тонове. На този фон изящните рисунки на Жул Паскин рязко се отличават – не само със своята стилова насоченост, но и с превъзхождащата рисунъчна виртуозност.
Настроенията и основната идейна насоченост на списанието също остават като че ли в страни от интересите на художника, изразени в неговите черно-белите или четирицветни рисунки. Погледът му е далеч от политиката. Той изследва обикновените хора, семейните проблеми, средната класа, понякога с хумор, понякога с известна доза ирония, но без поучаване, морализаторство и злоба. Дори заглавията на негови рисунки: "Популярна румънска песничка", "Семейство", "Практичен ум", "Цигански оркестър", "Лекар", "Естетика", "Идилия", "В кабарето", "Лозунг", "Лош късмет", издават същността на интересите му. Характерни са текстовете, които придружават карикатурите, поместени в “Симплицисимус”. Някои от тях са разгърнати, разказвателни, а други са решени в стихотворна форма: “Сложи си грим, Марушка! Сложете грим на бедния гълъб! Сложете грим на детето за търговията с бели роби!”; “Нашият плъх е много дебел; сега ще го убием. Ако чакаме до рождения ден на краля, маршалът ще дойде да го вземе.”; “Защо беснееш? Аз продавам чужденци. Ти уговаряш среща за твоите собствени дъщери.”; “Всяка вечер ние наблюдаваме необикновени хора пред кафенетата на Ница. Те са руски графове с техните семейства, опустошени от революцията.”; “Е момичета, чухте ли? Скоро Алберт от Монако ще си има паметник. Той е първият от нашата черга.”; “Ето ме, банкрутирал. Помолиха ме да стане директор на училище за девойки. Да приема ли? Дали вместо това да не отворя публичен дом? Или да стана доносник на полицията? – Но, скъпи, ти можеш просто лесно да комбинираш всичко това!”; “Господа, особено ви препоръчвам тези две млади момичета; те са пораснали в манастир в Милано.”
В ранните рисунки от 1903-1906 г. (някои негови работи от това време, които не са публикувани на страниците на списанието, също се отнасят към периода "Симплицисимус") се вижда, че Паскин изпитва трудности в овладяването на рисунката и неувереност в предаването на детайлите. В тях може да се проследи как той опитва различни похвати и търси своя начин на изразяване.
В част от тях преобладава щрихът, който не е типичен за зрялото му творчество. Линията е неуверена, груба, често пъти допълнително повторена, което й придава тежест. Художникът отделя зоните и предметите (основа, фон, дрехи, обувки и т.н.) като ги защрихова по различен начин. Вследствие на това рисунката изглежда сурова, схематична. Паскин използва гротеската, за да подчертае характеристиката на типажите си. Но дори нея не прилага с голяма фантазия, а репродуцира няколко похвата – обикновено уголемява устата, очите и крайниците. Гротеската може да се открие както в избора на темата, така и в решаването на композицията, и в позите на героите.
“Емигранти”, 1902 г., е една от най-ранните запазени рисунки, създадена вероятно между Будапеща и Виена. Тя е решена фронтално като почти всички герои са обърнати към зрителя. Авторът се опитва да усложни композицията чрез три групи хора, но те стоят отделно, не влизат във взаимодействие една с друга. Същото може да се каже и за пространството. Желанието то да се развие в дълбочина е осъществено механично – едната група е поставена зад преграда. Контурите, щрихът нямат нищо общо с по-късната виртуозна линия. И въпреки това още тук проличават големите заложби на майстора на персонажа, характера и човешкия тип. Всеки образ е различен от другия, предизвикателен и носещ много информация за социалното положение и вътрешното състояние. В "Танцувална песен", 1905 г., са изобразени двама алкохолици – мъж и жена, като тя седи на земята в непривлекателна поза, а той танцува с цигара в ръка. Между тях лежат разхвърляни празни бутилки. Образите са дотолкова хиперболизирани, че са почти нереални. Ръката на мъжа, с която държи цигарата, се налага като най-едрия елемент в композицията. Контурната линия е назъбена, остра. Схематичното изграждане на дрехите чрез различен вид щрих също има смислово значение и подчертава абсурдността на ситуацията. Никога по-късно Паскин няма да бъде толкова жесток към моделите си. Можем да приемем, че това отношение в известна степен е повлияно от общия дух на списанието. Същата атмосфера носи и рисунката му "Най-дълбоките низини", 1905 г., която изобразява група алкохолици, седящи на пода в свободни пози и малко голо момче със запечатано страдание върху лицето. Тук художникът стига до крайност в желанието си да направи социален разрез на избрания сюжет и да го коментира максимално ярко чрез средствата на рисунката.
Ранните карикатури на Паскин в “Симплицисимус” рязко се отличават от тези на останалите художници дори когато и при тях жанровото начало е водещо. Работите на Паскин са изпълнени с детайли, с много подробности, сцените се развиват в пространствена среда, подчертана от скосяването на пода и тавана. При всички останали автори рисунката е много по-опростена, дори монументална, а фоновете са обикновено плоски. Определено Паскин има предпочитание към многофигурни композиции в интериор. Понякога изнася действието и на открито, но преобладават вътрешните сцени. Той има усет към обстановката, към детайла, който му позволява да подсили действието. В началото на разглеждания период художникът използва изключително много щриховото изграждане, което не е характерно за зрелия Паскин. Той като че ли се опиянява от него и попълва всеки ъгъл от рисунката със ситен щрих, както и “построява” фигурите с него. Дори в цветните композиции, които се появяват от края на 1906 г. щрихът е водещ. В броя от 4.02.1907 г. рисунката на Паскин е разположена на цяла страница и в цвят. Тук най-добре можем да видим как и колоритното решение се различава от това на други популярни по това време автори на списанието. При Паскин цветовете са много деликатни, пастелни. В цветните рисунки на Гулбрансон например виждаме ярки, контрастни и много категорични цветове – оранжево, червено и др.
Проследявайки развитието на Паскин на страниците на “Симплицисимус”, установяваме голямото разнообразие в подхода му към рисунката. Очевидно е, че той експериментира, опитва различни начини, напипва стила си. Търсенията му вървят в две основни посоки: по отношение на самото изграждане на фигурите и по отношение на изграждане на пространството. Това, което несъмнено го отличава, е, на първо място, изключителното майсторство на рисувач, който наистина няма никакви проблеми с това, което иска на нарисува, и на второ място – некатегоричната, “чувствителна”, дори “нервна” линия. В края на 1907 г. по страниците на списанието се появява един друг автор Карл Арнолд, който почти измества Паскин и който притежава същия леко гротесков стил, но все пак по-груб и делови.
В най-ранните известни рисунки на Жул Паскин можем да открием сходство с почерка на Тулуз-Лотрек – неоспорим учител в областта на публицистичната рисунка и плаката, повлиял цели поколения художници. Проблемът за влиянието на Лотрек върху Паскин е отбелязан от не един и двама изследователи, като понякога му се придава по-голямо значение отколкото това е реално. Анри Тулуз-Лотрек умира през 1901 г., но успява да създаде цяла школа от подражатели, които имитират неговия прочит на принципите на модерна и след смъртта му. Особено характерна е гротескната изразителност на контура и изграждането на фигурите от като че ли неустойчиви, закачливи линии. В няколко ранни творби на Паскин може да се проследи използване на същия похват, но плакатния маниер на Лотрек му е чужд. Независимо от темите, които третира, живописта на френския художник има представителен характер, докато Паскин създава интимни жанрови сцени. Една от работите, които напомнят стила на Тулуз-Лотрек, е “Сиеста в провинцията” от 1906 г., отличаваща се с характерния за Лотрек близък план, смело композиционно срязване на фигурите, нервен, начупен контур, типичните лица на освободени и тъжни млади момичета. Героините са се излегнали в свободни пози; една от тях позира и гледа зрителя в очите, другите като че ли не обръщат внимание на света около тях и се забавляват със собствените си проблеми. Паскин и Лотрек се интересуват от сходни психологически състояния, но избират различни герои и различна среда. Общото е в любопитството и на двамата към интимни сцени като миене, обличане, решене на коса, към женската голота, но това са сюжети, които вълнуват много автори през периода. Все пак характерният, ярък и завладяващ стил на Тулуз-Лотрек очевидно не подминава и Паскин в процеса на изграждане на стила му. Това влияние му помага в процеса на изчистване на рисунката от началната тромавост, в освобождаването на пространството от излишни детайли, в опростяването на композициите и в предаването на по-голяма увереност и самостойност на линията.
Видима промяна в рисунките на Паскин се забелязва около 1910 г. Той става много по-нежен, деликатен. Защрихованите пространства са забравени, отстъпили място на бели фонове – идеална арена за разгръщане на изящната му линия. Именно на базата на тези рисунки изследователите градят версиите са за влиянието на Бърдслей. По-рано художникът също използва тондото като композиционна рамка, но именно сега то адекватно подчертава музикално-извиващата се рисунка. Предпочитанието към самите образи се е променило. Грозните, гротескни лица са сменени от красиви, поетични образи на девойки пред огледалото (11.07.1910 г.) или на нимфи, разположени сред декоративен пейзаж от листа и треви (25.07.1910 г.). Тези работи създават впечатление на особена, нарочно наложена пестеливост, която няма нищо общо с рисунките от преди 4 години. Тяхната прекалена бъбривост и понякога жестока реалистичност е отстъпила място на изящна и идилична поетичност. Този период съвпада с времето, когато Паскин работи върху илюстрациите към "Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski" на Хайнрих Хайне[xiv]. В тях откриваме същите маниерно-удължени фигури и аристократични веяния, които напомнят Бърдслей и неговата школа. Точно този начин на рисуване обаче очевидно не задоволява Паскин и по-късно ще видим само негови отзвуци. Много бързо той се връща и към щриховите рисунки, и към линеарни, но не толкова маниерни работи. В редките му появявания на страниците на списанието след 1920 г. Паскин ще остане верен на себе си като постоянно променя стила си, без да загуби това, което винаги го отличава. Откриваме отново гротескно-иронични и нарочно грозни персонажи, фигури в кубистичен маниер или обемно изградени с помощта на акварелни петна герои. Все по-често комбинира щрих и петно, молив и акварел, придавайки обем на фигурите и триизмерност на пространството без да се нуждае от перспективни скосявания.
Жул Паскин е един от най-сецесионните автори на списанието, макар че като цяло то се смята за основен разпространител на Ар Нуво. Откриваме характерните черти на стила в плоските и без сенки изображения, в богатите композиции с много декоративни детайли. Тук се появяват и първите еротични нотки в рисунките му, които маркират по-късното му творчество. Ако изключим близостта на стила му с този на Карл Арнолд трудно намираме паралел с други автори на списанието. И в неговите стриктно определени рамки той отстоява една образност, която ще продължи да развива и в бъдеще.
Популярността на "Симплицисимус" е голяма. Списанието стига и до България. Александър Божинов споменава в своите мемоари[xv], че е бил абониран за него. Правят му впечатление появяващите се от време-навреме карикатури, подписани "Zeichnung von Pascin – Rustshuk". Така Божинов разбира, че на известното списание сътрудничи български художник. Той препечатва три негови карикатури във вестник "Българан" през 1906 г. – в бр. 85, 105 и 111 (редовно и други карикатури от “Симплицисимус” намират място на страниците на “Българан”)[xvi]. Всъщност карикатурата в бр. 85 се състои от две части и по-скоро оформя страницата, отколкото има самостоятелен живот. Едната,
разположена в долния край на страницата, е подписана от автора.
Другата, разположена в горния край, не е подписана, но принадлежи на Паскин и е публикувана без заглавие в брой 49 на “Симплицисимус” от февруари 1906 г., където вече носи авторския подпис. С карикатурата от бр. 105, озаглавена на страниците на “Симплицисимус” “В доброто общество” е извършена подмяна, тъй като оригиналният текст под нея, който гласи: “Сръбското кралско семейство се чуди дали да признае краля на Норвегия” е заменен със: “Знаете ли какво, господа? Комитетът “Цар Освободител” се върнал в пълния си състав от Плевен и решил да натовари Заимова да подаде едно заявление до Медицинския съвет от сега нататък Рициновото масло да се нарича Цар Освободител!”. Към карикатурата от бр. 111 от 1905 г., наречена в “Симплицисимус” “Танцувална песен” и публикувана в броя на “Българан” от 12 ноември 1906 г. е прибавен следния текст от българския издател:
“- Пак пиян!
- Хората разправят, че земята се върти.
- И с нея хората.
- И винаги един повече отколкото предполагам.”
Този пример издава една важна подробност, свързана както с работите на Паскин, така и на другите художници от епохата на “Симплицисимус”. Независимо, че са създадени с илюстративна цел, те носят характера на самостоятелни рисунки. В карикатури ги превръща придружаващият пояснителен текст, който може да се подменя спрямо ситуацията.
В началните години на работата си за “Симплицисимус”, Паскин прави и други рисунки, изградени само с една линия и много повече доближаващи се до късните му творби: “Четири персонажа”, 1903; “Мъже с шапки”, 1905; “Четири жени”, 1905 и др. Това донякъде потвърждава наблюдението, че в илюстрациите си за списанието той е изпитвал известно ограничение. В свободните рисунки от този период Паскин също изпробва различни маниери и търси себе си, но е по-близо до впечатлението за свобода, лекота и непринуденост на композицията, толкова характерни за зрелия му стил. Дори гротеската е различна – лека, шеговита, закачлива; погледът се отдалечава; в работите има повече въздух. Безспорно обаче, като цяло периодът “Симплицисимус” е времето, когато Жул Паскин израства и се оформя като художник, изгражда стила си, минавайки през поредица от експерименти.

Връзките на Паскин с Пол и Бруно Касирер
Много важни са отношенията на Паскин с едни от най-видните личности на германския художествен живот братовчедите Пол и Бруно Касирер – още един дълбоко пренебрегван факт от биографията на художника. Те са обединяващи фигури за най-съвременните движения в тогавашното изкуство. Заедно основават през 1898 г. издателска фирма и галерия в Берлин, менажират художниците на Берлинския сецесион и Алфред Уернър свидетелства, че само там може да се види и купи модерно изкуство[xvii]. През 1901 г. двамата се разделят, като за Бруно Касирер остава издателската дейност, а Пол Касирер продължава да бъде менажер на Сецесиона и да контролира галерия Касирер. През 1902 г. Бруно Касирер основава списание Кунст унд Кунстлер (излиза до 1933 г.). Започва да издава библиофилски книги, илюстрирани от съвременни художници, които се радват на изключителна популярност. През 1906 г. двамата откриват галерията на Берлинския сецесион. Още преди съществуването на тази галерия, в ежегодно организираните изложби на художниците от Берлинския сецесион участват и чужденци: през 1903 г. – Бонар, Сезан, Гоген, Ван Гог, Ходлер, Моне, Писаро, Толуз-Лотрек; през 1904 г. Ходлер и вече натурализирания Кандински. Това е времето, през което Паскин е в Германия и най-вероятно не е пропуснал тези сензационни изложби.
Преди да станат партньори Пол Касирер работи и в екипа на “Симплицисимус”. Много е вероятно запознанството му с Паскин да произлиза именно от там. Той е известен най-вече със стремежа си да наложи импресионизма и пост-импресионизма в германското общество, но също така и с факта, че дава гръб на много млади художници в началото на тяхната артистична кариера.
Галерията, която основават през 1898 г., се открива с картини на Либерман и Дега и скулптури на Константин Мьоние. За първи път се прокарва линия между френския и германския модернизъм и тази тенденция ще бъде в основата на галерийната политика. Касирер е първият, който организира в Германия ретроспективни изложби на Ван Гог и Сезан. Хронологията показва, че през есента на 1907 г. например, галерията е организирала следните изложби: Сезан, Матис и Мунк; Ел Греко, Мане, Моне, Ходлер и Лейстиков. 1908 г. започва с изложба на Бекман, Коринт и Нолде; следват Либерман, Слевогт, Явленски, Курбе и Реноар. Характерна практика на галерията е всяка изложба да представя двама или трима нови художници[xviii]. Вероятно именно така Жул Паскин попада там и през 1907 г. работите му присъстват редом с тези на Ван Гог, Макс Либерман, Ловис Коринт, Кете Колвиц, Макс Слевогт, Хайнрих Зил и са отбелязани от критиците. В статията си в списание "Kunst und Kunsthandwerk" Феликс Попенберг намира неговите рисунки за много оригинални и сравнява тяхната чувствителност, аромат и "отсъстващо настроение"[xix] с работите на Обри Бърдслей, което не е съвсем точно, но по-това време се възприема като комплимент за художника . По това време Паскин вече живее в Париж, но тази изложба показва, че той е поддържал тесни връзки с Касирер и с представителите на свободната художествена организация Берлински сецесион още преди това.
В продължение на 15 години Пол Касирер изпълнява тази двойнствена роля като менажира не само галерия Касирер, но и галерията на Сецесиона (художествено сдружение с повече от 200 члена). Това не би било възможно ако те са не толкова конкурентни, колкото обединени, за да подкрепят модерното изкуство. Очевидно той разпределя участията на художниците между двете места. Дори веднъж се шегува, че най-сериозният конфликт в работата му между двете институции било разделянето на картини на Ван Гог между две едновременни изложби в Сецесиона и в галерията[xx]. Затова не е чудно, че работи на Паскин се появяват и в двете галерии. През 1911 г. той отново участва на изложбата на Берлинския сецесион. Тези негови изяви са не просто фиктивни участия, а са били добре известни дори и зад океана. Когато през 1915 г. прави първата си самостоятелна изложба в Ню Йорк в Berlin Photographic Company, в предговора към каталога критикът Мартин Бирнбаум изказва съжаление, че не е донесъл платна, които са били сред забележителностите на годишната изложба на Берлинския сецесион[xxi].
Тясната връзка на Жул Паскин с прогресивните фигури на двамата Касирер говори много за мястото му в тогавашното изкуство и артистични битки. Дори първите две книги с илюстрации на Паскин по "Aus den Memorien des Herrn von Schnabelewopski" на Хайнрих Хайне, публикувана през 1910 г., и "Ein Sommer" (59 рисунки и акварели от Остенде, Белгия) са поръчани от Бруно Касирер и са издадени от него.
Вече пребиваващ в Париж, Паскин не само че не скъсва връзките си с немското изкуство, но и ги задълбочава. През 1911 г. е поканен да участва в антологията Im Kampf um die Kunst (Битката за изкуството) заедно с известни немски писатели, художници и галеристи като Либерман, Слевогт, Коринт, Климт, Нолде. Целта на това издание е да се противопостави на протеста на 120 немски художници срещу “вноса” на модерно френско изкуство и подкрепата на немските художници, които "имитират" французите. С няколко иронични думи Паскин отбелязва, че колекционерите, оформили вкуса си с Реноар и Сезан са задължени да отбягват продукцията на хора като Винер и Ерлер – лидери на протеста. Участието на Паскин в тази антология е голямо признание за неговото творчество и за мястото му в най-прогресивните среди на съвременното изкуство.
След присъствието му през 1912 г. в изложбата Зондербунд в Кьолн, откриваме свидетелство за поредна негова изява в Германия. В новооткритата галерия на Вилхелм Фелдман в Мюнхен Паскин участва в изложба на “антична и екзотична скулптура” заедно с художниците от Кафе дю Дом (Гросман, Пурман, Бонди) и Брак, Ван Донген, Вламенк, Матис, Пикасо, Пекщайн[xxii].
Международната изложба Зондербунд
Неспоменаван от изследователите на Паскин факт е, участието му в известната изложба на Зондербунд (Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutcher Kunstfreunde und Kunstler) в Кьолн през 1912 г.[xxiii] Sonderbund се създава в Мюнхен през 1908 г. като част от движението на сецесиона. Първата изложба се организира през 1909 г. Рихард Райхе, директор на четвъртото издание, казва: "Тази година четвъртата изложба на Зондербунд иска да предложи изследване на съвременното състояние на най-младото течение в живописта, което дойде след натурализма като атмосфера и след импресионизма като стил. Това движение се стреми към опростяване и усилване на формите на изразяване, към нов ритъм и колорит, както и към декоративно и монументално формулиране. Изложбата се опитва да изследва това движение, наречено експресионизъм"[xxiv]. Пол Касирер е член на съвета на изложбата, както и един друг приятел на Паскин – галеристът Бернхайм от Париж. Всъщност именно тази изложба по-късно ще стане модел за организирането на Армъри Шоу в Ню Йорк.
Четвъртото издание на изложбата Зондербунд е наречено “крайъгълен камък в историята на модерното изкуство в Германия”[xxv]. То се провежда от 25 май до 30 септември 1912 г. и е посетено от хиляди хора, а също така е активно обсъждано в пресата. В 25 основни зали са показани 577 картини и 57 скулптури на 160 художници от 9 страни. Мащабът на изявата показва интересът към изкуството не само от ограничени кръгове, но от голяма част от обществото. С изключение на няколко работи от Ел Греко, всички други са творби на модерни художници. В центъра на вниманието е голяма изложба на Ван Гог със 125 платна. Редом с Ван Гог, обявен за родоначалник на нова ера в изкуството, са показани 26 работи на Сезан. Тук е Гоген, както и неоимпресионистите Анри Крос и Пол Синяк. Между 16 работи на Пикасо от синия и розовия периоди, влизат и две кубистични платна. Тук са още Брак, Бонар, Дени, Дерен, Фриез, Лоренсен, Матис, Майол, Манген, Марке, Морис Вламенк, Вюйар, Жиро, Ербен. Между холандските художници са Ван Донген и Мондриян. Норвегия участва с голяма ретроспектива на Мунк, чието влияние върху германските художници може да се сравнява само с това на Ван Гог. Между изложбените пространства е разположена една зала с форма на параклис и Кирхнер, и Хекел са определени да я украсят със стенописи. За съжаление не са запазени ясни фотографии от тези стенописи, но важен е фактът, че това е първата голяма поръчка, която представители на "Моста" получават. От германското участие трябва да се споменат Емил Нолде, всички членове на "Моста" и техните последователи от Берлин, които възприемат много от принципите им и които са били обединени с тях за кратък период от време в Нов сецесион; също Явленски, Кандински, Клее, Маке, Франц Марк. Участието на Кокошка е прието много добре и от критиката, и от художниците.
Жул Паскин участва с две работи – маслени картини, изобразяващи млади жени (едната от тях е показвана вече в изложбата на Берлинския сецесион през 1911 г.). Този факт от творческата биография на художника е от изключителна важност. Той не само показва неговите художествени принципи и пристрастия, но и свидетелства, че Паскин наистина е бил във водовъртежа на художествените събития през периода. Определено може да се каже, че по това време Паскин е бил по-добре познат в Германия, отколкото във Франция. Именно немските му колеги, критици и галеристи като Касирер, Пол Брумер, Алберт Флехщайн първи му вдъхват кураж и го подкрепят в пътя му на художник.

[i] Vienna 1880-1938. L'Apocalypse Joyeuse, Paris 1986, с. 475
[ii] “Обединение на художниците на Австрия – Сецесион” с председател Густав Климт и членове Йозеф Хофман, Коломан Мозер, Алфонс Муха, Джоузеф Олбрих и др.
[iii] Selz, Peter. German Expressionist Painting, L.A., 1957, с. 48
[iv] Още през 1898 г. се съставя международна експозиция, в която участват Пюви дьо Шаван, Кариер, Анри Мартин, Роден, Мюние, Сегантини, Бьоклин, Щук, Климт, Муха, Уде, Либерман, Тома, Ван де Велде, Клингер и др. Следва я международна графична изложба. Пример за подобно отношение е и проведената през 1900 г. във Виенския сецесион голяма изложба на дизайнера Чарлс Рение Макинтош и кръга около него, в която участват Клингер, Роден, Сегантини, Уистлер, Сомов, Гален-Калела. Само до 1903 г. в изложбите са канени Синяк, Мане, Моне, Реноар, Дега, Писаро, Сисле, Сезан, Берта Моризо, Либерман, Слевогт, Сьора, Роден, Валотон, Ван Гог, Толуз-Лотрек, Вюйар, Бонар, Дени, Одилон Редон, Гоген, Ръсел и др.
[v] на този проблем е отделена цяла глава в каталога Vienna 1900. Art, Architecture and Design, MoMA, NY, 1986
[vi] Basler, Adolphe. Parisier Brief, Kunst und Künstler 29, 1930-1931, с. 295
[vii] През 1912 г. е обвинен в разпространение на непристойни рисунки и прекарва 24 дни в затвор в град Нойленгбах, Австрия.
[viii] за него виж: http://www.orlikprints.com/essay.html
[ix] Scheffler, Karl. Berliner Sezession. Die Zweiund zwanzigste ausstelung, Kunst und Künstler, Dec. 1910, с. 471
[x] Типична творба на Кандински от този период, която издава близостта му с югендстила е "Синият конник ", 1903 г.
[xi] Сарабьянов, Дмитрий. Стиль модерн: Истоки, история, проблеми, Искусство, Москва, 1989, с. 24
[xii] виж напр. Simplicissimus 1896-1914, Rütten & Loening, Berlin, 1972
[xiii] Tagebücher von Paul Klee, 1898-1918, Cologne-DuMont Schauberg, 1957, ноември 1906
[xiv] Heinrich, Heine. Aus den Memoiren des Herrn von Schnabelewopski, Bruno Cassirer, Berlin, 1910
[xv] Божинов, Александър. Минали дни, С. 1958
[xvi] В последно време с този въпрос са се занимавали Г. Генов и Р. Андреева в сп. Исторически архив, година II, книжка 8, ноември 1999 – март 2000
[xvii] цит. по Paret, Peter. Modernism and Its Enemies in Imperial Germany, Harvard University Press, London, 1980, с. 70
[xviii] Paret, Peter. German Encounters with Modernism, 1840-1945, Cambridge, UK, 2001, с. 74
[xix] цит. по Werner, Alfred. Pascin, Harry N. Abrams, New York, 1962
[xx] Paret, Peter. German Encounters with Modernism, 1840-1945, Cambridge, UK, 2001, с. 77
[xxi] Exhibition of Drawings by Jules Pascin, Berlin Photographic Company, Jan.30th – Feb.20th, 1915, introductory note by Martin Birnbaum, New York, DeVinne Press, 1915
[xxii] Makeda, Maria. The Munich Secession, New Jersey, 1990, с. 70. Авторката цитира статията на Kurt Glaser Neue Galerien in Berlin в списание Kunst und Künstler, декември 1913
[xxiii] цит.съч. Selz, Peter. German Expressionist Painting, L.A., 1957, за Паскин виж с. 245
[xxiv] пак там
[xxv] Paret, Peter. German Encounters with Modernism, 1840-1945, Cambridge, UK, 2001, с. 68

Няма коментари:

Публикуване на коментар