Това е единствената публикация
на изследването за художника Жул Паскин.
За улеснение на читателя отделните глави
са представени като последователни документи.
Виж Архив на блога.

Всички цитати и позовавания на текста
да стават по установения
от Закона за авторското право ред.

4.12.2009 г.

Париж - 1920-1930

След завръщането на Паскин от Америка, популярността му в Париж се увеличава. Както и първия път, той е посрещнат с почести, но сега славата му отвъд океана издига още повече неговата репутация. Андре Варно пише, че ако трябва да се избере един единствен художник, който да представя живите сили на Монпарнас, това без съмнение е Паскин[1]. Ако през първия период той е свързан с немската колония, сега той е представян като американски художник. Излага в повечето американски следвоенни изложби в Париж, както в престижната изложба “Art Patrons of America”, организирана от Мери Стърнър през 1924 г., така и в така наречените изложби “нисък наем” в Maison Blanc; и според Елизабет Търнър[2] споделя похвалите и укорите на младите американци в чужбина. В статия в Ню Йорк Ивнинг Сън от 31 януари 1925 г. по повод на изложба на американски художници в галерия Бриан-Робер, се казва: “Трябва да отбележим, че Жул Паскин определено е класифициран като американец тук, в Париж. Това е удоволствие за нас.”[3] В автобиографията си Джордж Бидъл споменава, че през 1926 г. води Мери Касат на изложба в галерия Бриан-Робер, организирана от него и Жул Паскин[4].
След 20-та година Паскин участва в ежегодната експозиция в Салон дьо Л’Арене (Изложба на паяка), както и в изложбите в галерия Ла Ликорн заедно с Пиер Дюбрьой, Едуард Гоерг, Марсел Громер, Тадеуш Маковски, Пер Крог (изложба през 1927 г.). Специално за Салон дьо Л’Арене създава работите “Блудният син”, 1922 г. (210х298см.) и “Лазар и лошият богаташ”, 1923 г. (244х352см.).
През този период Паскин е на върха на славата си и има много поръчки. Рисува предимно голи тела, които са най-търсени от галеристи и колекционери. Иля Еренбург разсъждава върху образа му на страстен почитател на женската голота и върху същността на изкуството му: “Спомням си ателието му, онова на булевард Клиши: грозни прашни канапета и възглавници, върху които Паскин разполага моделите си, неразбория, празни бутилки, увехнали цветя, книги, дамски ръкавици, изсъхнали палитри; но на статива – две голи женски тела. Цветовете на Паскин са винаги приглушени, с понижена тоналност; като че ли преждевременно са потъмнели – още преди да бъдат завършени.
На какво се дължеше неговата репутация на чувствен и еротичен човек? Несъмнено, най-явното нещо е, че той винаги рисува голи женски тела; фактът, че той винаги се появява със свита от жени е също объркващ. Той беше истински романтик, който се влюбва по един старомоден начин и който се чувства беззащитен пред обекта на своята любов. Ако съзерцаваме рисунките му, ще видим, че те излъчват повече отчаяние, отколкото чувствено удоволствие. Всички тези момичета с техните къси, пълнички крака, с четящото се унижение в очите им...”[5]
Какво е характерно за късните картини на Паскин? Това обикновено са еднофигурни композиции на момичета в цял ръст, нарисувани във формати около 90 на 70 сантиметра. Фигурата заема почти цялото платно; фонът е неутрален. Позите са много разнообразни, но лицата запазват своята индиференстнот. Често художникът използва някакъв жанров момент: “Момиче с цветен венец”, 1926, “Младо момиче с кученце”, 1926 г., “Момиче с ботушки”, ок. 1927, “Алберта с кошница плодове”, ок. 1928 г., “Люси с кожа”, 1927, “Малко момиче с букет”. Моделите са с подчертани форми, като акцент авторът поставя върху бедрата. Често пъти те са по-едри, като израз на особена женственост, и контрастират с малките гърди и фините ръце. В доста случаи моделите са съвсем млади момичета с още детски форми и изражения, което придава на работите на Паскин странна чувственост. Но в неговото отношение към обекта на рисуване няма перверзност. Всички те излъчват по-скоро някаква скрита тъга и меланхолия, някаква особена примиреност с живота.
Библейски и митологични сюжети
В последното десетилетие от живота си Паскин разработва редица библейски и митологични сюжети. Още по време на престоя си в Америка той започва да се интересува от темата за блудния син, която ще се появява периодично в творчеството му. В “Блудния син”, 1923 г., историята е повод за разгръщане на пищна сцена, чието сходство с нравите на съвременния свят са очевидни.
Една от библейските истории, която му дава повод да изрази себе си, е тази за Лазар и богаташа. Това е сред най-сложните за тълкуване сцени, според която след смъртта бедният Лазар живее в комфорт, а богаташът е подложен на постоянни изтезания. Последният моли Авраам да съживи Лазар и да го прати на земята, за да предупреди братята му какво ги очаква и по този начин да ги предпази. На тази тема Паскин прави рисунки през 1926, 1927, 1928 и 1929 г., както и живописно платно от около 1928 г. Библейският сюжет е пренесен в съвременността. Очевидно темата само дава повод на художника да погледне към една област от тогавашния живот, близка и до него самия, изпълнена с безкрайни оргии и много жени.
Литературната връзка с Библията съществува единствено, за да придаде на сюжета извечност. Галерията за чуждестранно изкуство в София притежава работата “Лазар сред новобогаташите” (суха игла и акватинта) от 1929 г. Тя е подписана с още едно заглавие – “Очарователно соаре”, и това е показателно за характера на изображението. Както тази, така и всички композиции, посветени на темата за Лазар, са изградени динамично, по диагонала на листа. В спомената работа след внимателно разглеждане може да се открие и самият Лазар, коленичил на входа в компанията на две кучета. Около него тече вакханалия от танцуващи двойки и голи жени. Пирамидално построената композиция все пак отвежда към фигурката на Лазар, но тя трудно се открива сред съществуващия хаос.
За Жул Паскин библейското не представлява особен интерес. Темите са повод да се върне в света, който познава най-добре. Затова и сред предпочитаните му сюжети са тези, в които главните героини са жени-съблазнителки: според Стария Завет Юдит прелъстява Олоферн, за да го убие и спаси града си (“Юдит и Олоферн”, 1930); цар, поет и музикант, Давид не остава чужд на греха, прибавяйки към свещените текстове скандалния епизод на греха с младата Вирсавия (“Давид и Вирсавия”, 1924 г.); Далила използва своя чар, за да прелъсти Самсон и отрежи косите, в които е скрита силата му (“Далила”, 1908 г.); Сузана става жертва на опита на двама старци да я прелъстят и обвинят в прелюбодейство, но е спасена от млад мъж (“Сузана”); Саломе получава като награда за своя изкусителен танц пред Ирод главата на Йоан Кръстител (“Саломе танцува пред цар Ирод”, 1930).
Героини от гръцката и римската митологии също са сред предпочитаните от Паскин образи. Венера и Даная присъстват в изкуството му още от първия му парижки период. В сравнение с образите на Даная например, които помним от картините на Тициан и Рембранд, Паскиновата героиня (“Даная”, 1911) въздейства много по-еротично. Неговата Венера (“Венера и Купидон”, 1906 г.) също се различава по излъчването си от класическите образи на Ботичели, Тициан или Джорджоне.
Юдит на Паскин (”Юдит и Олоферн”, 1930 г.) носи отрязаната глава на война Олоферн на поднос върху главата си така, както се носят плодове. Разголената й гръд и примамливата походка, както и присъстващите други голи женски фигури, превръщат библейската легенда в повод за закачлива жанрова сцена. Легендата за войнстващото женско племе на Амазонките (серия от 1928 г.) му дава друг повод за разгръщане на еротичната му фантазия и на чувството му за хумор.
В софийската галерия за чуждестранно изкуство се съхраняват няколко работи по библейски сюжети, в които голото тяло играе централна роля. Една от тях е маслената картина “Соломон и неговите жени”, 1921 г., великолепна многофигурна композиция с голи женски тела. В “Дарове за Венера” от 1922 г. четири полуоблечени фигури поднасят цветя и плодове на излегналата се съвременна Венера.
Сократ и учениците му, осмени от куртизанките” (подготвителна рисунка и маслена картина) е друг сюжет, който дава повод за разгръщане на фантазията на художника. Композициите са разделени на няколко зони, обособени от три групи голи жени и мъже (фигури на голи мъже се появяват сравнително рядко в творчеството му). Отново интересът му към тази древногръцка история е предизвикан от образа на героините. В “Решението на Соломон”, 1925 г., историята е “преразказана” по Паскиновски, като обект на спора е млад, атлетичен мъж.
Жул Паскин има определено отношение към литературата. Той използва различни произведения като източник на вдъхновение и отправна точка за своите творби. Няколко негови творби са базирани на книгата на Пиер Луис “Les Aventures du Roi Pausole” (“Крал Пузол”, м.б., гваш, пастел върху хартия, монтирана на платно, 1924; “Едно приключение на крал Пузол”, въглен върху хартия, 1921 и др.). Тази странна книга представя типична за fin de siècle ситуация, изпълнена с чувственост и еротика. Крал Пузол живее в дворец с 366 жени в кралство, където голотата е задължителна. Той пътува по света в търсене на дъщеря си и битието му е изпълнено с приключения. Паскин предава този особен персонаж, заобиколен от голи фигури и невероятни образи, включително пастора, бивш хугенот. Според Фройденхайм, историята на крал Пузол вдъхновява художника за много негови творби, сред които са тези, посветени на любимата му тема за харема или за съжителството между жени[6]. Една от най-известните му работи, посветени на тази тематика, е “Хамам-живот, Тунис”, 1924 г. (239х302см., масло върху черна хартия върху платно). В нея той разказва приказка, в която участват хора, животни, сгради и природа, в пастелно-земни тонове и светлина, извадена от дълбочината на черния фон. Във “В харема”, 1919 г. (гваш и маслени бои върху картон) Паскин създава богата цветна рисунка, поетична и свободна, която показва доколко темата му е близка.
Еротикон
Еротичната тема е разработена с най-пълна свобода в графиките от “Еротикон”. Това библиофилско издание е публикувано в Брюксел, Белгия през 1933 г. в 41 номерирани екземпляра – един на стара хартия и 40 на картон. Галерията за чуждестранно изкуство “Св.Св. Кирил и Методий” в София притежава деветият от тези 40 екземпляра. Състои се от девет офорта върху хартия, всеки един от тях оформен в картонено паспарту; събрани между корици и поставени в картонен футляр. Да се определи кога точно са правени е трудно, но виртуозността на композициите говорят, че са от късния период на художника.
Отличават се с изключителна лекота на рисунката, с динамика на въображението. Всички композиции са решени в интериор и наред с откровено актовите сцени Паскин създава великолепни натюрморти. Очарованието на тези офорти в голяма степен се дължи на майсторски нарисуваните детайли, които зрителят не забелязва от пръв поглед – чифт захвърлени обувки, мастилница с перо, небрежно оставена четка за коса, буркан с отворен капак, кана за вода или нощно гърне. Понякога тези предмети се появят като че ли случайно в картината, друг път са организирани в чудесни натюрморти, но винаги придават живост на изображението. С тях интериорът се насища, а разказът добива приказна закачливост. Към това трябва да добавим и вниманието, с което Паскин се отнася към някои атрибути на своите герои – чорапи с дантели, комбинезон с тънки презрамки, изящен маникюр, ветрило, обувки с високи токчета. Впечатлението се допълва от декоративните акценти, привнесени от подробно изрисуваните шарки на килима или орнаменти на тапета. Честите диагонали, които Паскин използва при изграждането на композициите, подсилват динамиката. Отрязванията и специфичните засичания също са определен акцент в третирането на обектите.
В една от работите, на стената е закачена картина с богато орнаментирана рамка, от която две усмихнати амурчета с любопитство наблюдават това, което се случва. Такава е и позицията на художника. Той не участва в сцените, а ги гледа от дистанция с необходимата доза чувство за хумор. Героите му са различни – мъже, жени и девойки, безполови създания и хермафродити, съвокупляващи се във вероятни и невероятни пози. Активно участват и животни – обикновено кучата и плъхове, които просто наблюдават отстрани или са включени в оргиите, смесвайки се напълно с “човешките” създания. В една от работите тази симбиоза между хора и животни достига своята кулминация. Хора с животински инстинкти и човекоподобни животни се преплитат в извратена вакханалия. Това е и най-драматичната композиция от цялата серия, в която закачливото чувство за хумор, толкова характерно за Паскин, е отстъпило пред черните тонове и сгъстеното напрежение.
Късни илюстрации
Като естествено продължение на интереса на художника към писмените източници е и продължаването на илюстраторската му дейност след 1920-та година. През 1924 г. Жул Паскин създава рисунките към книгата на Пиер Мак Орлан "Abécédaire des Filles et de l'Enfant chéri"[7], в която голи детски фигурки са съчетани по виртуозен начин с буквите от латинската азбука. Лекотата, с която Паскин намира подходящото композиционно решение, приятното чувство за хумор, струящо от всяка рисунка, удачно намерената стилизация, издават големия майстор-рисувач и илюстратор. Ограничен донякъде от силуета на конкретната буква, художникът разкрива умението си да се справя с всякаква ситуация с помощта само на една линия. Характерна е липсата на усилие, огромната лекота, с която са направени рисунките. Без да носят особена претенция, те всъщност представляват своеобразен връх в художествената кариера на Паскин.
Съвсем различен е в илюстрациите към "Trois petites filles dans la rue" на Андре Варно[8], 1925 г., където рисува сцени от реалния живот с проникновено познаване на бита и ситуациите. Тук той очевидно се придържа към текста, фантазията отстъпва място на реалната ситуация. Илюстрациите носят жанров характер и образно допълват разказа. За да придаде по-голяма достоверност, Паскин използва освен линията и петното, което му помага в желанието да създаде обем на фигурите и материалност на пространството. Като изключим скиците по време на пътуванията му, това са най-конкретните работи, които е създал. 34-те илюстрации са изградени с черна линия върху много леки, пастелни цветни подложки. Авторът е проявил разнообразие в разполагането им по страниците като така участва активно в цялостното оформление на изданието.
След завръщането си от Америка Паскин илюстрира още едно издание: “Fermé la nuit” на Пол Моран, 1923 г.[9] Самият автор разказва, че когато решава да издаде илюстрован вариант на творбата си, посещава Паскин в ателието му на Булевард де Клиши и той му позволява да избере рисунки от папките.[10] Моран се спира на сцени от американските плантации, пейзажи от Кони Айлънд, пазар в Ню Орлийнс, чернокожи от Флорида. Няколко други Паскин рисува специално, но както казва Пол Моран, художникът е прекалено смел дори за библиофилите и много малко издатели с по-авангардно мислене му се доверяват.
През 1929 г. илюстрира “Пепеляшка” [11] с маниер, който напомня стила на илюстриране на книгата на Хайнрих Хайне от 1910 г. Като че ли авторът държи в работния си шкаф няколко различни начина на рисуване и ги вади от там в зависимост от случая. Това особено ясно се вижда при илюстрациите му. В "Пепеляшка" той отговаря на духа на епохата и на фантастично-приказния свят на текста с лека и фриволна рисунка, която като че ли се лее от листа. Фигурите са свързани една с друга, образувайки динамичен графичен фриз. Работите му нямат нищо общо с традиционните детски илюстрации на това произведение. Това са “рисунки за възрастни” – елегантно-закачливи и с деликатен еротичен привкус. Иронията, която използва в изграждането на характерите, създава нов, различен поглед към историята. Зрителят трудно може да разкрие пристрастията на илюстратора. “Доброто” и “лошото”, “красивото” и “грозното” не са толкова еднозначни понятия. И положителните, и отрицателните герои са обрисувани с известна гротескност, която размива границите между понятията и ни кара да се замислим има ли само добро или само лошо.
Легендата Паскин
В Париж Паскин вече е легенда. Той има много приятели и почитатели не само сред местните и сред старите емигрантски колонии, но и например сред авангардните кубински писатели и художници. Сред тях са Алехо Карпентиер, който ни е оставил своите спомени за него, както и Едуардо Абела. Абела пребивава в Париж в периода 1927-29 г. Според биографията му Карпентиер го окуражава да рисува “кубински теми”, а стилът му се развива под директното влияние на Паскин. Изложбата му през 1929 г. в галерия Зак с картини и рисунки, възпяващи афро-кубинската и креолска култура потвърждават това влияние.
Трябва да споменем и приятелството му с Жорж Папазов, който пристига в Париж около 1928 г. и когото Паскин въвежда в “тайните на парижкия живот”[12]. Двамата са много близки чак до смъртта на Паскин, което се базира по-скоро на личностна, отколкото на творческа основа[13]. Известно е, че Папазов е сред тези, които го намират вече починал в ателието му. Той неколкократно подчертава, че без Паскин едва ли толкова бързо би се домогнал до професионалните среди на Париж. В книгата, която посвещава на Паскин[14], го вижда така: “Дълбоко в него живее духът на прадедите му. Произлязъл от най-старата раса на земята, Паскин е евреин – Скитника Евреин, без корен, гонен, преследван. Във вените му тече особения сок на бащината му кръв и както баща си Паскин е свързан с патриархалния семеен живот.
Това е странно, независимо, че е свързан с Космоса чрез работите си, Паскин често се опитва да скрие духа на традицията, която живее дълбоко в него и предпочита да се представя за нещо различно от истинската си същност. Така несъзнателно той се поставя в опозиция на самия себе си – с кръвта, която тече във вените му и със съвестта на неговата раса. Може би затова работите му са толкова различни от тези на Шагал и Сутин, двама приятели художници, които също са евреи. Може би в тази раздвоеност на духа трябва да се търсят корените на трагедията на Паскин, или поне на част от нея. Несъзнателно, той влиза в директен конфликт със самия себе си – с това, което е все още еврейското в него."[15]
На 25 януари 1929 г. Паскин открива първата самостоятелна изложба на Александър Калдер в Париж в галерия Биле. На поканата е отпечатан текст на Паскин, от който става ясно, че той е познавал бащата Стърлинг Калдер от Ню Йорк и когото представя като известен американски скулптор и човек от “нашия кръг”.[16] Малко преди откриването на изложбата, те си разменят работи – Калдер му дава фигурата на Жозефина Бейкър от тел, 1926-7 г., а Паскин му прави портрет, озаглавен “Посещение при сина на Г-н Калдер”, 1928 г.[17] По-късно Калдер публикува тази многофигурна композиция, наситена с много хумор, в своите спомени[18].
Паскин е много популярен художник в Париж. Картините му се търсят и той сключва договор с галерия Бернхайм Jeune – всъщност първият в живота му, който според някои изследователи ограничава свободата му и става повод за трагичната му смърт[19]. Повече светлина върху този период от живота му хвърля едно негово писмо от март 1929 г. до Нюйоркската му галеристка Едит Халпърт, в което разказва, че с Бернхайм Jeune са постигнали много “добро и удобно разбирателство”. И още: “Всички картини, които правя, принадлежат на Бернхайм Jeune, но имам правото да продавам неща в Щатите, които съм нарисувал там на техните цени и давайки им, разбира се, комисионна”.[20] Още в същото писмо пояснява, че няма право да намалява цените от договорените. Както ще видим от по-късната кореспонденция, това довежда до известни затруднения, но Едит Халпърт продължава успешно да продава творбите на Паскин в САЩ.
Във втората част на същото писмо Паскин споделя факти от ежедневието си, свързани с прекарването на Нова година, която, по думите му, тази година продължава по-дълго и се проточва до края на януари, след което идва Карнавала и “черният ми дроб се разби на парчета”. Разказва, че се е подложил на известен режим и е станал толкова прилежен, че е започнал сам да се харесва. Следващото писмо на Паскин до галерия Даунтаун е от април 1930 г. В него се казва, че отново ще отложи пътуването си през океана, защото се е разболял от заушка. Споменава колко му тежи триседмичната карантина, която трябва да изкара затворен в къщи. Споделя плановете си да напусне Париж през май и да направи пътешествие до Балканите, а после и до САЩ.
От това писмо се разкрива един неприятен факт, свързан с изложбата му в Ню-йоркската галерия Кньодлер, организирана от Бернхайм Jeune. Паскин е много ядосан, че изложбата въобще е реализирана. Споделя, че е трябвало да се грижи за Люси след една нейна операция, после са пътували до Португалия и Испания и не е имал време да се занимава с бизнеса си. Художникът е разстроен, че менажерът му не е пратил отвъд океана последните му картини, които е купил от него. И тъй като, както става ясно от писмото, рисунките не са обект на контракта между тях, те също не фигурират в експозицията. Опасенията му се потвърждават от писмо на Един Халпърт от 12 май 1930 г., която посещава изложбата и му пише: “Ние също съжаляваме, че изложбата в галерия Кньодлер не е планирана по-внимателно. Основната грижа е била да се съхрани чист морала на тази страна като от изложбата са изпуснати голите тела. Характерът й не е такъв, какъвто ти би искал да бъде, сигурна съм в това, тъй като е някак си монотонен като съдържание. Човекът, който отговаря за изложбата не знае нищо за изкуство и още по-малко за твоето изкуство.”[21] В същото писмо Едит Халпърт му предлага самостоятелна изложба от рисунки в откритата им на ново място галерия. За съжаление тя не се осъществява докато художникът е жив.
Изложбата на Паскин в галерия Кньодлер няма голям успех. Когато през 1930 г. той пристига в Америка след пътуването си до Испания и Португалия, заварва няколко критични рецензии. Дори добрият му приятел Хенри МакБрайд я критикува в Интернешънъл Студио Ревю: “Само чувството не може да изведе някого далеч напред по пътя на удовлетворението. Трябва да има някаква друга енергия, някаква основна емоционална структура. И това на Жул Паскин, с целия негов кураж, абсолютно му липсва. Той свири една подкупваща песен на лютня само с една струна.”[22]
Може да се приеме, че тази творческа несполука се отразява негативно върху чувствителната психика на Паскин. Вероятно към това се прибавят и натрупвания от задълбочаващата се лична драма, от раздвояването между две любими жени[23]. Каквито и догадки да правим, единствено сигурен е фактът на неговата смърт - на 2 юни 1930 г. Жул Паскин се самоубива в ателието си на бул. “Клиши”.

Едни от най-проникновените редове за Паскин са написани от Алехо Карпентер съвсем скоро след смъртта му и публикувани на 27 юли 1930 г. във в. “Карталес”: “Някои критици, като Саваж например, го провъзгласяваха за "един от тримата най-големи в съвременното изкуство". Но славата и известността не попречиха на неговата вътрешна трагедия. Прекалено умен, за да бъде суетен, прекалено изтънчен и одухотворен, за да постави творчеството си на второ място и да се отдаде на светски забавления с князе и херцози и да подражава на безполезния им начин на живот, Паскин осъзна един ден, че е стигнал до края... Бе изживял великолепно своят живот като млад мъж... Успехът започваше да го уморява. И наред с досадата, типична за всеки човек, познал щастието, възникваше и друга драма, много по-сериозна: той започваше да губи вяра в изкуството си... Делото му бе завършено и той не виждаше възможност да разшири тази територия, така широко наситена от произведения. (...) Бедни Паскин! Ти се самоуби, понеже усещаше, че не ще можеш да надскочиш себе си като художник... Ти беше единствен свидетел на своята вътрешна трагедия, докато приятелите ти те покриваха с хвалебствия, а купувачите изсипваха златен дъжд върху ателието ти... Твоята смърт е невероятно красива! Нужно бе да притежаваш наистина голям дух, за да сториш това, което извърши..."[24]


[1] Warnod, André. Les Berceaux de la Jeune Peinture, Paris, 1925, с. 169
[2] Turner, Elizabeth Hutton. American Artists in Paris 1919-1929, UMI Research Press, 1988
[3] пак там
[4] Biddle, George. An American Artist's Story, Boston, Little, Brown and Company, 1939, с. 225
[5] Еренбург, Иля. Хора, години, живот, София, 1964, книга Трета, глава 25
[6] Pascin, University Art Museum, text by Tom Freudenheim, Berkeley, 1966, chapter III. Themes
[7] Mac Orlan, Pierre. Abécédaire des Filles et de l'Enfant chéri, Jonquières et la Fanfare de Montparnasse, Paris, 1924
[8] Warnod, André. Trois petites filles dans la rue, Jonquières de Fanfare de Montparnasse, Paris, 1925
[9] Morand, Paul. Fermé la nuit, N.R.F., Paris, 1923
[10] Morand, Paul. Pascin. Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с.155
[11] Perrault, Charles. Cendrillon, Trémois, Paris, 1929
[12] Креспел, Жан-Поб. Живият Монпарнас, Български художник, София, 1987, с. 226
[13] виж: Кръстев, Кирил. Жорж Папазов, Български художник, София, 1987; Papazoff, Georges. Papazoff – Sur les pas du peintre, Paris, 1971
[14] Papazoff, Georges. Pascin!... Pascin!... C'est moi!..., P. Cailler, Genéve, 1959
[15] цит. по Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994; Papazoff, Georges. Pascin!…Pascin!…It’s Me, с. 162
[16] Sculpture bois et fil de fer de Al. Calder, Galerie Billet, Paris, 25 janvier au 7 fevrier 1929
[17] цит. по: Turner, Elizabeth Hutton. American Artists in Paris 1919-1929, UMI Research Press, 1988
[18] Calder, Alexander. An Autobiography with Pictures, New York, 1966
[19] Kobry, Ives. Pascin. The Forgotten One. Pascin 1885-1930, exposition presentee du 14 decembre 1994 au 25 fevrier 1995, Musée galerie de la Seita, Paris, 1994, с. 148
[20] Архиви на американското изкуство, Институт Смитсониън, Вашингтон: http://archivesofamericanart.si.edu/; филм 5552 / 329-330
[21] пак там, филм 5552 / 332
[22] цит. по Leeper, John Palmer. Jules Pascin's Caribbean Sketcbook, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, 1964, с. 12
[23] става дума за Ермин Давид и Люси Крог, с които споделя съдбата си през последните десетина години от своя живот
[24] статията е публикувана два пъти в българския печат: Карпентер, Алехо. Самоубийството на един велик художник, в. Народна култура, 7 юни 1985, бр.23; в. Литературен форум, 17-23 март 1998, бр.10

Няма коментари:

Публикуване на коментар